彭正生教授与安徽省作家协会主席许春樵的访谈《文学首先面对的是写作者自己——许春樵访谈录》在《青年作家》2024年第10期刊出。
文学首先面对的是写作者自己
——许春樵访谈录
许春樵 彭正生
只有读小说，才是人过的日子
彭正生：文学研究，除了作家作品研究，也应当包括作家生平研究。这看上去似乎是两个方向，但却有一个共同的目标。当下的作家，很多还在文学史门外，我们的研究所面对的仅是其作品，而缺少作家的生活经历、思想变化、创作道路等背景性资料。《青年作家》“华语作家访谈录”栏目，全方位、立体化、多角度、大幅度地渗透和介入作家的生活与文学世界，为当下作家作品研究创造了更为宽阔的平台，也为将来的文学史写作积累了素材。
既然是《青年作家》的访谈，我们就从您青年时期的文学经历开始吧！
许春樵：我的青年时期是上世纪八十年代，全民文学热，当年报刊征婚启事中若有“爱好文学”一项，对象就好找，若是在报刊上发过一香烟盒大小的文章，就有对象找上门来的。我同宿舍同学在《安徽日报》发表了四十多行的诗歌《春天，偌大的理发厅》，他的校园恋情从春天一直持续到冬天，五彩缤纷，错综复杂。那一年，我十七岁，安徽师大中文系一年级学生。
我爱好文学，倒不是为了找对象，而是中文系学生90%以上都在做作家梦，尤其是当年的大学生作家陈建功、韩少功、卢新华、郑义等，他们靠一篇小说，一夜成名，这是榜样，是诱惑，也是煽动，全国的中文系学生差不多都在做文学梦，混迹其中，我与他们一起做梦。
与其他同学不一样的是，我是读着小说走进大学校门的。
刚认字的时候，文革如火如荼，乡下能见到的文字，都在标语口号上。年龄太小，看不懂，就觉得将字印在旗子上、刷在土墙上、写在红布上，很无聊，没意思。一度我对认字很抗拒，不愿上学。
大约小学三年级的暑假，我读到了第一本小说《鲁滨逊漂流记》，鲁滨逊流落荒岛26年的传奇经历让我整整一个夏天处于梦游状态，我一心想着如何从家门口的那条小河出发一直漂流到鲁滨逊的岛上去，那个由文字建造起来的梦幻世界太神奇。从此我对文字就有了好感。
此后到处找小说看，可大都被当成“毒草”查禁了。陆续看了一些《三侠五义》《水浒传》《烈火金刚》《青春之歌》之类的小说。读一本小说，能兴奋好几个月，并且认定了文字唯一的用处就是写小说，如果文字不用来写小说，这个世界是不需要文字的。
上了公社的中学，主要是“批林批孔”和“反潮流”，都没兴趣。学校的图书室封死了，我们几个胆大包天的小伙伴在月黑风高的夜里，撬开窗子，翻进去，偷出了诸如《林海雪原》《吕梁英雄传》《三家巷》《卓娅和舒拉的故事》《三国演义》等许多“毒草”，轮流看完后，再偷偷地放回去。除了读小说，数理化一窍不通，至今我都看不懂自己的工资单。
弗洛伊德认为“童年经验”可以左右一个人的一生，我生命中的文学属性是在童年苏醒的，也是被童年定义的，我童年记忆中对于文字的功能定位就是：写小说。
而且我也很盲目地认定，我之所以认字，就是为了将来写小说。
彭正生：“童年经验”是一个心理学概念，也是一个社会学的命题。童年经验会影响一个人的精神、情感、性格、气质，也会影响一个人的生活方式、行为方式、职业选择。甚至，小时候喜欢的食物，习惯的口味，一辈子都难改变，比如川渝的麻辣，淮扬的鲜甜；湖南的熏肉，皖南的腊肉；江南的米饭，江北的面点。某个地方的人们坚守的不只是地域饮食文化传统，也是童年记忆繁衍出的无法颠覆的生活惯性。在这个意义上，似乎就能理解您为何一辈子与小说纠缠不休了。或者可不可以这么说，童年/少年时期阅读过的小说，构成了您最初的生命记忆和人生经验，让您第一次看见了了生活之外的更广阔更奇妙的世界。小说是您最早的精神口粮，就像米饭、烧饼、油条一样，具有至关重要的意义。
许春樵：您说的非常到位，甚至比米饭、烧饼、油条更重要。中小学那些岁月，为了看一本小说，披星戴月跑几十里去借，因为第二天必须还回去，油灯下我和弟弟一个上半夜看，一个下半夜看，母亲责怪我们浪费了太多的煤油。还记得彻夜看的那本小说叫《烈火金刚》。现在想来，正如您所说，小说不只是带来一个好看的故事，而是带来了另外一个世界，一个在乡下没见过也没听说过的世界。
为了有小说读，我考大学填的志愿全是中文系。我在中文系四年，除了上课，几乎所有时间都用来读小说，觉得只有读上小说，才是人过的日子。研究生的攻读方向是文艺学中的“文学批评学”，平时也是以读小说和分析小说为主。这就是说，我从认字的童年起，几乎就没离开过小说。我发觉离开了小说就好像失去了活着的理由。
彭正生：在我们的日常生活中，阅读文学的人，创作文学的人，数量甚巨，但大都作为业余爱好或生活趣味，如同集邮、收藏香烟盒、茶壶、陶瓷等。真正把小说当作职业，把文学作为事业，其实是要冒很大风险的，因为它不是一个常规的职业，它需要一位作家具有坚强的意志力和坚定的执着心。在您刚才的叙述中，后来您选择职业写小说，显然不仅仅是出自勇气、胆量和决心，应该还有被童年经验唤醒了的那份无法拒绝、割舍不去的文学之缘。
许春樵：是的。通常人们讲人与人之间有缘分，其实人与职业之间也有缘分。有人适合当官，有人适合经商，有人适合做学问，有人适合跑江湖，还有人适合做骗子，我适合写小说。
这是一种缘分，像是命中早已注定。对我来说，除了写小说，没有更适合我的饭碗，要么是没碗端，要么是有碗端不动。为了生计，我当过教师，做过报社的编辑、记者、出版社副社长，惭愧的是，没有一个职业能让我激情澎湃和全力以赴，因为脑子里装的全是小说。我在各种非小说的会场和酒桌上总是麻木不仁浑浑噩噩，像是一名被抓的壮丁或一个伪军，既没有职业热情，也没有职业成就感。毕业后折腾了好几个地方，1997年终于调到了省文学院做了一名专业作家，写起了小说。
彭正生：文学院的门应该也不是那么好进的。据我所知，做专业作家、职业写小说之前，您已发表了不少小说。能否谈谈在成为专业作家之前，您都做了哪些准备，积累了哪些小说经验？您什么时候开始写小说，什么时候第一次发表小说？我想，第一次收到稿费肯定有不少令人难忘的趣闻轶事。
许春樵：就像一件衣服，可以追溯到工厂里的纱线和田野上的棉花。我最早写小说可追溯到小学时代，十一二岁左右吧，看了小说《敌后武工队》后，心里激动，手还痒了，于是那年暑假，在乡下老屋闷热的空气里动手写小说了。小说胡编乱造了一个抗日小英雄，腰间揣一颗手榴弹，夜闯鬼子炮楼，本想押回了十几个鬼子交给新四军，可小说写到小英雄到了鬼子炮楼前，见两个鬼子扛着大枪来回走动，写不下去了，我不知道小英雄如何才能经过吊桥，进到炮楼里面。到大学后，偷偷地写了不少小说，其实不能叫小说，也就是道听途说的生活中的故事。大三的时候，小说读多了，中外文学课上多了，自以为懂小说了，于是开始投稿，可要么是退稿，要么是石沉大海。第一次发表小说已经大学毕业了，在县城中学教书。二十三岁那年冬天的一个阳光清淡的上午，想着在外流浪的几个小说该有退稿回来了，上完课，我夹着课本，漫不经心地进了办公楼下那间狭小的收发室，收发室老张说：“有你一封信！”
退稿通常是厚厚的大信封，鼓鼓囊囊的，里面装着不被承认的文字和少数心地善良的编辑附上的几句鼓励或安慰的话。老张从一叠信件中，翻出我的信件扔在我面前，是一封印有“《安徽文学》杂志社”字样的小信封，薄薄的，里面似有若无，难道是用稿通知？我抖动着失魂落魄的手指，撕开信封，一张比香烟盒大不了多少的“安徽文学”便笺，上面蹦出几行淡蓝色钢笔字：“许春樵同志：你的小说《闪烁着星光的夜晚》已发《安徽文学》1986年第1期，特此通知。致礼！温松12月6日”。
手抖动得厉害，内心汹涌澎湃，可必须控制住情绪。学校是教书的地方，不是写小说的地方，私下写小说属于不务正业，用稿通知带来的巨大激动与喜悦，不能与人分享，发表小说这一重大事件，得像藏私房钱一样，藏进内心深处，藏到若无其事的表情里。2月10号左右，我收到《安徽文学》寄来的稿费106块，这笔巨款抵我两个月的工资，放寒假那天，我很奢侈地花了12块钱，买了一条白过滤嘴的“醉翁亭”香烟，又花了14块钱搬了一箱“明光大曲”绑到自行车后座上回乡下过年，整个寒假我都晕晕乎乎地活在有钱人的幻觉中。
紧接着在1986年第7期《希望》文学月刊上发表短篇小说《在断裂的峭壁下》，此后又断断续续发表了三个短篇。高考逼近，担任高三班主任的我不得不放弃写小说，整天带着学生做试题，做广播体操，模拟高考演习。
到华中师大上研究生后，我们主攻二十世纪西方文论，“文学批评学”的方向是要我们做评论家，我同宿舍同学是王春林、赵新林，王春林进校前就在《当代文艺思潮》上发表过研究王蒙小说的论文。进校不到一年，赵新林在《文学评论》发表了用叙事学研究赵树理小说叙述人称的论文。后来，我虽也发了两三篇理论和评论文章，但还是放不下小说，所以，在图书馆、在晚自习的教室，我偷偷地写小说。在1990年第5期《青年文学》“新人新作”专栏发表了短篇小说《夏时制四季》，在1991年第1期《芳草》头条发表短篇小说《礼拜》。此后，发小说好像就容易了起来，《季节的景象》《季节的情感》《季节的背影》分别发表在《上海文学》《萌芽》《山花》之上，这是一个“乡村系列”的小说。
“乡村系列”小说的情感质地完全是“中国式”的，学了二十世纪西方文论后，小说叙事上，却有了明显的先锋性的影子。1991年第10期《上海文学》以“许春樵短篇小说”专栏的形式推出《季节的景象》，被《新华文摘》转载后，又获了“1990—1991《上海文学》奖”。在浙江领奖时，《上海文学》主编周介人先生对我说，评委中复旦大学的一位老先生对我的小说叙事有异议，是在他的竭力推介下，才投了赞成票的。今天看来，那一组小说，叙事很出位，很新鲜，但由于用力过猛，所以不少地方显得雕琢、做作，好在人物情感和性格拿捏得还是比较准确到位的。
在调入省文学院做专业作家前，已经有了《花城》的《从此出发》，《上海文学》的《推敲房间》《犯罪嫌疑人》，《小说》的《天灾》，《花溪》的《对会议的一种把握方式》，《山花》的《悬空飞行》，《小说家》的《请调报告》，《青年文学》的《过客》《初涉人世》，《鸭绿江》的《我的亲戚们坐在椅子上》等20多篇中短篇小说。其中，中篇小说《请调报告》获得1994年的第二届“天鹅杯·安徽文学奖”。《季节的景象》获“1990-1991《上海文学》奖”是一个重要契机。那年头，全国性的文学评奖取消了，“《上海文学》奖”影响相当大，获奖作家有王蒙、茹志鹃、李佩甫、朱苏进、牛汉等一批名家，整个文学界都在关注，二十九岁的我是获奖者中年龄最小的，此后，许多刊物就来约稿了，约稿好发多了，我读研期间和工作后发不掉的小说差不多都发掉了，这也为调省文学院做专业作家夯实了地基。
童年最初的梦想是写小说；上大学后写小说的梦想是当专业作家，凭《抱玉岩》获过“全国优秀短篇小说奖”的安徽作协专业作家祝兴义到我们学校做文学讲座，他谈笑风生，诙谐幽默，风光极了，让我深感当一个专业作家比当一个县长要厉害得多。那时候，我见过的最厉害的人是老家县里的副县长。
文学首先面对的是写作者自己
彭正生：做了专业作家后，空间更大了，平台更宽了，这是动力，可也是压力，因为你获得了更好的机会，如果创造不出更大的成绩、更高的成就，就会带来很多质疑。您当时有什么小说创作规划，有没有特别宏大的创作目标？
许春樵：如果不是要做这篇访谈，我还真不会说。从实招来，我到文学院做专业作家，真没有什么远大的理想，也没有宏大的目标。我与小说自小就扣上了死结，剪不断理还乱的那种。要说有，写小说就是理想，能发表就是目标，没有当大师的抱负，也没有写世界名著的野心。我只是觉得我适合写小说，当上专业作家就已经站到了人生的顶峰。至于写小说挣钱、获奖、名扬天下，包括现在当作协主席，从来就没想过，也不是我的奋斗目标。不给自己设定天花板，不强求自己。我身上的自然属性大于社会属性。写小说得让我自在、自由、自洽、自足，而不是自满、自负、自傲、自嗨，这是一种人生态度，也是一种文学立场。我现在手头大约有100多位书法家给我的题字，我只要两个字“随缘”。
文学首先面对的是写作者自己，小说是写作者的自我表达、自我抒情、自我认知，而如今的文学已深陷名利场中，名利异化了写作的本心，篡改了写作的价值，名利成为一种诱惑，也成了一种伤害。我之所以这么多年能坚持把小说写下去，是因为我对小说没有什么功利性期待，我只把我想写的小说写出来，就够了。基于这一写作立场，我写小说差不多是内在冲动到了忍无可忍的时候，才开始动手，所以我从不写我不想写的小说。从事专业创作这么多年，刊物、出版社约稿的交稿率不到三分之一，倒不是摆谱，也没谱可摆，主要是我没有那么多非写不可的小说，所以就不写。我对小说写作特别苛刻，因而写得特别慢，初稿出来后，要放很长时间，反复修改，直到自己满意了，才交出去。发表在《人民文学》的中篇小说《麦子熟了》，我用了一年半时间改了六七遍才交稿；发表在《长江文艺》的中篇《月光粉碎》九个月后才交稿，开头那一段就改了七八次。长篇小说《下一站不下》用了五年时间，前后改了11稿。
由于小说野心不大，刚做专业作家头几年，每年发两三个中篇，三四个短篇，掐着指头一算，都快十好几万字，够交差了，就不想写了。不过虽没有写世界名著的决心，但对于把小说写好、写得让人家认可，我还是念念不忘的，而且这种念头贯穿写作始终。1998年夏天，也就是我做专业作家的第二年，《青年文学》组稿“安徽青年作家小辑”，我交了一个中篇《找人》，新任主编李师东先回了一封信，后又给我打来电话，要换一篇，说《找人》放到1999年第1期发头条，同时作为“封面人物”，希望提供一组照片。后来换了另一个中篇《跟踪》，发1998年12期《青年文学》头条。连续发了两期中篇头条，像是打了一针兴奋剂，小说信心大增。《找人》发表后被《小说月报》转载，《作家文摘》连载，清华大学一个基金会打电话给我，要给小说中主人公“小毛”捐款，要我提供小毛在清华的真实姓名，还说会为受捐者保密，贫穷是不应该被曝光的。我说是编的，没有这个人。《找人》紧接着被上海电影制片厂买走了电影版权。把小说弄出点响动来，对死心塌地写小说的人来说，是安慰，也是激励。
当专业作家后就不再投稿了，长、中、短篇小说都是约稿，我写小说没压力，但对约稿有压力。约稿是刊物、出版社对你的信任，如果你的稿件马虎、应付，让人家失望，这就辜负了人家的信任。怕辜负，怕对不起人，所以就写得特别用心、用力，好在我不轻易出手，哪怕不交稿，也不交缺斤短两的稿子。我跟全国的刊物、出版社的信任与合作关系，全是在稿件来往中建立的，而不是在酒肉中建立的。
彭正生：文学是江湖，又不是江湖。如今的人际关系、人脉资源，几乎决定着你在江湖上能掀起多大的风浪，且信息化的时代，早已从“酒好不怕巷子深”走向了“农夫山泉有点甜”。水是不甜的，喝着喝着就甜了。然而文学毕竟是靠作品说话的，靠品质流传下去的，文学史并不按江湖地位去书写。我曾经写过《底层叙述、人民性与文学良知——许春樵长篇小说论》，主要是研究您的长篇小说，我注意到您的长篇小说，虽没有铺天盖地的宣传营销，但都再版了，有的再版了三到四次，二十年后还有出版社愿意出，还有人愿意看，足见靠硬功夫、真实力的作品是可以超越时间和空间的。深度的作家访谈也像一部小说，需要故事。作家中短篇写到一定份上后，就开始写长篇了，说说您的长篇故事吧，肯定有不少没有公开过的情节与细节。
许春樵：说句实在话，做了专业作家后，我没有长篇计划，也没有写长篇的信心。作家跟政治家、军事家、企业家不一样，没有那么强大，也没有那么坚韧，作家是敏感的，也是脆弱的，一部长篇小说几十万字，被枪毙了，最起码我承受不了这种打击，所以我就不写，心想一年在各地刊物弄一些中短篇，也对得起每个月千把块工资了。1999年的时候，当时国内“布老虎”长篇丛书很火，全国名家扎堆在“布老虎”群里集结。我收到过“布老虎”马编辑（名字我忘了，好像后来到海南从政去了）的信，他看了我的中篇《跟踪》后，希望我给他们写一部长篇。我接到信，回复说暂时没有长篇计划，后来就没有再联系了。2000年年初的时候，我接到了人民文学出版社的一封来信，打开一看，是编辑李建军寄来的，里面还附了一张名片，是个文学博士。他问我有没有写长篇小说的计划，我回复没有。我以为这事也就说说而已，不会再有下文了，可没多久，他直接给我打来了电话，还是劝我写长篇。我说我写不好长篇，他说他看了我的小说集《谜语》（二十一世纪文学之星丛书），里面的中篇《找人》很震撼。通话的最后一句是：“你能写好！”在李建军的鼓励下，我开始着手写长篇《放下武器》。他几乎过个十天半个月就会打来一个电话，问进展怎么样。坦率地说，没有李建军的信任和督促，我是不会写长篇的，至今想来，我都心存感激。
我以为写长篇，还是要以十八、十九世纪欧洲长篇小说为经典和模本，所以，我开始研究西方经典长篇的故事模式、人物关系、情节结构、细节描写、叙事调性。深得真传的是托尔斯泰的《复活》、哈代的《德伯家的苔丝》、菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，此后每次写长篇前，我都要将《复活》读一遍，不只是其中的基督教人道主义的“忏悔与赎罪”的独特站位，还有小说的故事、人物、情节的戏剧性设计与呈现，都让我深陷其中不能自拔。《放下武器》就是按这一套路去打造的。2001年我去北京参加全国青创会，当时人文社约一批青年作家吃饭，我第一次见到了李建军。他送了我一本研究陈忠实的论文集《宁静的丰收》，看了后觉得这是一位尖锐而深刻的青年批评家，理性的逻辑语言写出了色彩和温度。当时我的长篇正在进行中，他一再对我说，不要急，慢慢磨，好东西是磨出来的。所以，我的第一部长篇《放下武器》到三年后的2003年4月才出版。
《放下武器》写的是“我舅舅”一个好人如何变成坏人的，一个正直善良的人如何走向毁灭的。这个小说角度比较独特，是一部探索人性隐秘真相的“人性小说”，但被市场定性为“官场小说”。人文社将其作为2003年重点图书出版，首印3万册。正式上市后没几天，北京的一个书商打电话给我，叫我给一个文字许诺，让他私自加印，他答应给我和责任编辑一人五万块钱。我说这不行，对不起出版社，也违背我的做人原则。他在电话里说，“你不给我印，人家不照样盗版。”我说，“那就不是我的事了！”过了不到半个月，盗版就满大街叫卖了，10块钱一本。我现在手头有三个盗版本。那年头书商多，好几个书商，还有好几家出版社，要我按《放下武器》的路子，再写同类型的长篇小说，开价远高于人文社，我的回答是：“我不重复自己，自我抄袭是不可接受的。我的长篇题材每一部都不会一样。”我认为，一个作家一辈子写不了那么多长篇。《放下武器》正版进过全国好几家书店销售排行榜，评论界的评论及相关论文陆续有好几十篇，这些评论中大多肯定小说中人性对政治性的超越与突破。也有批评的，《文艺报》和《作品与争鸣》曾用相当的篇幅批评《放下武器》是宣扬“抽象人性论”，大意是把一个人堕落与异化归罪于社会，而没有从人的自身去反省个体的坍塌与沦陷。这部小说后来被一家电视台买去了电视剧版权，人文社在北京又组织召开了一个研讨会。第一部长篇小说弄出了不少动静，显然提了神，又壮了胆，敢往下写了。
第二部长篇《男人立正》是给中国青年出版社写的。《青年文学》李师东主编对我有知遇之恩，写好后直接给了李师东，一天早上七点多他给我打电话，说整整一个通宵，刚看完，很激动，已是中国青年出版社副总编的他说要亲自当责编。因为参加了《小说月报》云南笔会，吃了人家的，喝了人家的，杂志版就给了《小说月报》（原创版）。小说在杂志发表后，全国报刊转载、连载的有六家，报刊评论和论文四五十篇，《西安晚报》连载后还组织了两个专版讨论，山东的《半岛晚报》专题采访，前来谈电视剧版权的前后有十八家，动静比《放下武器》要大。而这部小说在发表、出版前就卖出了电视剧版权。当时中国国际电视总公司的一个制片人在看了我在2006年第5期《上海文学》发表的中篇小说《来宝和他的外乡女人》（2006年第7期《小说月报》转载）问我手头有没有长篇小说 ，我说有，正在电脑里，还没改好。制片叫发过去看一下，电子版发出三天后，制片给我买好了火车票，要我到北京签约。到了后，在北京在一个灯光很亮的酒楼喝酒，酒喝多了，晕晕乎乎中就签了合同，版权转让费用比《放下武器》还要低。我当时觉得还在电脑里的字就能换回一大堆票子，不如捞了个现的。归根到底写小说穷怕了，饥不择食，见钱眼开。
《男人立正》再版了三次，十五年后的2020年被浙江买去了舞台剧版权，舞台剧入选“2023年中国戏剧节”展演节目。
彭正生：自《放下武器》后，您的小说创作重心转向了长篇小说。可我注意到，您的长篇小说出手很慢。在三个月就能写一部长篇的时代，您的前四部长篇，每一部至少用三年，第五部长篇《下一站不下》更是用了五年。您是以什么样的态度对待长篇小说创作的？《酒楼》和《屋顶上空的爱情》都是先在人文社所属的《当代》杂志发表的，好像您跟人文社特别有缘，您有三部长篇小说都是人文社出版的。
许春樵：对一些逻辑上无法解释或解释不清的人和事，用缘分来注解是比较合理的。1999年最早被人文社李建军注意到，是源自于某个缺少预设的时间和地点，他在无意中看到了我的小说，因为我不过是个一穷二白的作家，不可能成为出版社的热点目标，所以最初跟人文社结缘，纯属偶然。2002年我在首届鲁院高研班学习，去约稿的编辑比较多，中篇《生活不可告人》本来是给《中国作家》的，《当代》编辑谢欣去鲁院组稿，因为知道了长篇《放下武器》要在人文社出，所以就到我房间，希望我给他一个小说，还说，“当代”拉力赛每期由读者投票评一个冠军，稿费之外，奖励一万块钱，这笔钱相当于我大半年的工资。那时候同学、朋友经常要聚餐喝酒，鲁院开销大，经不住这笔奖金的诱惑，就把自以为有点把握的《生活不可告人》给了《当代》，《中国作家》给了另一个中篇。《生活不可告人》果然获得2003年第2期“当代拉力赛冠军”，从此就跟《当代》结下了不解之缘，《当代》是人文社下属的期刊。《放下武器》为人文社赢得了不错的声誉，后来谢欣就向我约长篇，这就有了《酒楼》，发表在《当代·长篇小说选刊》（2008年第5期）上，2009年4月由人文社出版发行。《酒楼》刚出来，电视剧版权被北京的一家影视公司第一时间买走，这家公司是先前要买《男人立正》的，所以，几年中一直盯的紧，《酒楼》还在电脑里就有了君子协定，此后好几家来谈，都扑了空。
2012年冬天在北京首都大酒店开中国作协全委会，《当代》的谢欣来看我。他问我手头的长篇写完没有，他知道是给作家出版社写的，就说杂志版给《当代》。我说正在修改中，他要我把手提电脑里的稿子先发给他。没几天，谢欣来电话说，《当代》主编看了后，希望这部小说拿到人文社来出，首印三万。我说这不好办，跟作家社合同两年前签过了，不能见利忘义，作家社只签了一万册。2010年在京西宾馆开全委会，作家社编辑安妮敲开了我的房门，一进门就说：“我约你一部长篇，都八年了，你还不给我稿子。”我抱歉地说：“自己不够努力，写得又太慢，真不好意思！”她说把你的下一部长篇给我，我说目前没有写长篇的计划，她说：“我看了你今年的中篇《知识分子》，就把这部中篇改成长篇，合同都带来了，现在就签！”安妮是个急性子，当场在房间里就签了合同，她说这次会议上，只签了叶广芩和我的两部长篇。我在鲁院时，安妮找我多次，我答应过给她长篇，但我不是一个上进心很强的作家，也不是一个畅销书作家，所以答应出版社、杂志社的稿子大都是空头支票，逼紧了，逼急了，退无可退，才动手。中篇小说《知识分子》在《小说月报》（原创版）发表后，有七八家选刊、年度选本都转载了，还入围了“2011中国小说排行榜”，所以才被安妮看上。北京回来后，我在窗外漫天大雪的某个下午开始将《知识分子》改为长篇，电脑上敲下长篇的名字是《屋顶上空的爱情》。
《屋顶上空的爱情》在《当代》2013年第2期发表后，影响比作家社图书要大得多。读者投票评为“2013年第二站当代小说拉力赛冠军”，读者投票的评论文字在《当代》上发了近三个页码。这部关于知识分子与房子、现实无奈与精神挣扎的小说在青年人中反响热烈。小说后来再版了两次，印刷了三次。2018年春节，山东一家全国连锁企业向出版社一次购买540本《屋顶上空的爱情》，说是送给全国喜欢读书的年轻客户。这是他们通过数据分析筛选出来的图书，但有一个要求，希望作者在每一本书上签名。出版社找到我，我从上午八点半一直签到中午十二点，手指签到抽筋。这部小说有两个长篇小说评书的版本，电视剧因为触及敏感现实，谈了六七家，都没谈成，其中上海一家公司最坚决，老板在美国看到了这部小说，很激动，七拐八弯打听到我的号码，电话中说回国后就来合肥找我谈合同。老板回国后在球场打篮球，不幸心脏猝死。据说这位影视公司老板只有三十九岁，是位年轻人。缘分不够，合作脱钩。
我的写作态度是诚实的
彭正生：小说背后的故事，对于文学研究，是有重要意义的。我们聊过的四部长篇小说，2016年安徽文艺出版社以“许春樵男人四部曲”集中推出，盒装套封，作为长销书一直还在销售。《酒楼》《男人立正》曾在一套20册的“当代名家经典精品珍藏版”中再版，有一个版本的《放下武器》红色封面上，压了一行“一部媲美《二号首长》的经典超拔之作”的宣传语。《二号首长》属于文学快餐，消费类图书，与《放下武器》在思想和艺术上都不应该放在一起类比。
许春樵：《放下武器》一直被当作是官场小说，所以再版时编辑非要扯上当时畅销的官场小说《二号首长》，我曾提出过异议，可编辑说为了便于销售，做点妥协，想着出版社要效益，加上我是第一次再版小说，机会挺难得的，就没有坚持原则到底。这本书出来后，看上去比较俗，我一直羞于示人，也没送过人，像是干了一件见不得人的错事一样。此后再版长篇，包括中短篇小说集，我会跟出版社反复沟通，直到达成一致意见。自己写下的文字，就像自己辛苦生下的孩子，冷也好，热也好，受不得半点的委屈。“许春樵男人四部曲”“当代名家经典精品珍藏版”精装、精致、有品位，每次外出讲座，都会有读者买这几个版本来签名。回过头来看，前十来年的四部长篇小说，不能说有多大成就，但就我个人而言，我的写作态度是诚实的，写作情感是真诚的，写作动机是纯粹的，没有糊弄读者，也没有糊弄自己。要说成就感，那就是，作为一个专业作家，可以跟单位交差了，年终考评能混过关了。
彭正生：长篇小说演绎的是个人和家族的命运，呈现的却是一个时代的史诗。《放下武器》、《酒楼》和《下一站不下》的时间跨度差不多都在三十年左右，尤其是《酒楼》和《下一站不下》，几乎就是用长篇小说浓缩并隐喻了改革开放四十年的历史。《酒楼》写一个家族酒楼争夺战中的心灵史，《下一站不下》写了一个家庭婚姻挣扎下的情感史，这两部长篇明显能看出小说由外向内的强力切入，从“世道”出发，目标直指“人心”，我看到有评论称之为“精神史”写作，是比较准确的。2021年人文社出版的《下一站不下》是您的第五部长篇，用了五年时间，也是耗时最长的长篇小说。这其中肯定有一些不为人知的故事，能给我们说说吗？作家访谈只有谈出了写作的隐私，才有看头。
许春樵：确实如您所说，长篇小说应该是一个时代的史诗，我虽写不出史诗性作品，但有史诗性的妄想和冲动。我总觉得中国改革开放四十年，有政治、经济、教育、体育、民生等各种历史性总结，分别出现在各级政府工作报告、文献、社论、研究论著中，但这四十年经济高速发展进程中，中国社会的精神、情感、心灵、道德、伦理究竟发生了哪些变化，究竟遮蔽了哪些隐秘的真相，物质高速发展中我们究竟付出了怎样的道德成本、精神代价，这是作家能做也必须做的事。所以，我觉得在四十年社会经济史、物质史之外，需要一部四十年国民精神史和心灵史。从《酒楼》开始探索，到《下一站不下》，对物化时代下人的情感与灵魂进行深度挖掘，是写《下一站不下》的初衷。
这种念头固执而坚定。《下一站不下》是人文社2016年约稿，我想《酒楼》是物质层面的探讨，《下一站不下》则从婚姻情感角度切入。因为此前已有写作冲动，所以很快就拿出了一万二千字的故事梗概，出版社迅速立项。可这本书进展很慢，一是个人生活中出现了变故，二是当了省作协主席，难题太多，事务太多，这让我的写作迟迟不能进入状态。写长篇跟写诗歌不一样，长篇写作需要稳定的、持续的写作状态，就像剧本杀，必须进入那种沉浸式的情境中。喝半斤酒可以诗兴大发，一挥而就；喝一两酒，小说一个字都写不下去。这是我的感受。长篇立项后，出版社不时催问进度，而我写得断断续续，小说的感觉始终不对，写一阵子，放一段时间再看，别扭，血脉不通，气息不顺，于是手起刀落，将那些横七竖八的情节、细节、对话，统统剁去。直到疫情来了，人被封死在书房里，小说的故事、人物、情节才纷纷活过来。这本书前后写了70多万字，出版是42.5万字，删掉的30多万字，不是一次性删的，是反反复复经过很多轮次砍掉的，算上杂志版，前后共改了11稿，尤其是前半部分，第一次写到16万字，删掉8、9万字，写到20多万字体量时，感觉还没到位，又删掉10多万字，几乎是推倒重写。交稿后，出版社排校版发了过来，我让出版社暂缓印刷，一个字一个字地又磨了一遍，磨掉了1万多字。这一稿其实可以不磨，我发觉字太多了，书太厚，捧在手里重，想让书薄一点，所以才对每一个字洗桑拿一样，按摩了一遍。坦率地说，改到最后一稿，见到电脑上的字，胃恶心难受，都想吐。这部长篇也是提前签了合同的，所以必须要对自己写的每个字负责，要对得起出版社的信任。这是写得最为艰苦的一部书。都说作家写到最后，越写胆子越小，我深有体会。2021年底，人文社和《小说月报》（原创版）同时推出。
彭正生：《下一站不下》出版发行后，反响非常不错。《当代》每年搞一个“年度长篇小说论坛”，筛选年度20部长篇入围，由读者和专家投票，评出年度“五佳”，入围的《下一站不下》虽然没有获得专家评的年度“五佳”，但读者投票获得的却是第三名，以我对您的了解，您是不会自己发动策划投票的。此后获得的“第二十届百花文学奖·长篇小说奖”也是由读者投票投出来的；不过，“腾讯探照灯2021年12月好书榜”应该是专家推荐的。小说出版不到三个月，三家影视公司竞相争夺小说的影视版权。我给这部长篇写的评论《时间的意志如此强大》，在《文艺报》发表后，全国不下几百家网站、公号转载，还有一些报纸也转载了。凡此种种，都足见这部五年磨出来的长篇小说，还是获得了读者的喜爱，也获得了专家的认可，赢得了足够的体面与声誉。
许春樵：首先，我是不会策划亲朋好友为自己拉票的，这没意思。我自己虽已开通微信，但从来还没发过朋友圈，连我老婆孩子都不知道投票这事。写小说对自己写的每个字负责就行了，其他根本不用过多考虑。我当然想让自己写出来的小说被更多人看到、读到，但我是一个怕麻烦的人，不想麻烦别人，也不想麻烦自己。性格决定命运。不过非常熟悉的师友，还是为这部小说的推广出了不少力，包括您。《下一站不下》最初的影响与您那篇高质量评论有很大关系，现在影视版权签约的这家公司，就是看了您的《时间的意志如此强大》后，才去买书看的，且意志坚定地要拍这部剧。当时制片人来跟我签约的时候，说了这么两句话：“您小说中的台词，我一个字都舍不得删；您小说中描写的场景，把我们导演的活都干了。”听了这话，那一刻，我心里不是激动，而是酸楚，这部书写得确实太苦了。但能得到如此肯定，也算值了。去年11月初，我去给江苏“作家回家”活动讲课，课后有基层作家找我签名，签名的书中，有一本盗版的《下一站不下》，我问哪来的，答曰网上买的。我说盗版给我，回去给你快递一本正版。回来后，我在网上果然看到了盗版，14.8元一本。我将盗版书寄给出版社，请求查处，后来网上就没有了。按我儿子的说法：“盗版不是侵权，简直是给你捧场。这年头，刷手机都没时间，谁还读小说！”
长篇耗心力，耗体力，双重消耗，代价太大了。很是眼红写长篇的陈忠实就一部《白鹿原》，钱钟书一部《围城》，文学史上就扎下了根。这部长篇写完后，我得把所有的问题想清楚、琢磨透，才考虑要不要写下一部，总觉得大家都很忙，没时间看书，这世上不需要那么多长篇小说，作家也不需要写那么多长篇。下一步有空了，我还是想写一写中短篇，轻松些。
人不能拎着自己的头发跳向空中
彭正生：科技进步给人们日常生活带来的时间是多了，还是少了，这是一个很有趣的话题。按说科技解放了生产力，人不需要全身心投入生产劳动，节约下了大把的时间。可是进入信息化、人工智能时代，手握一部手机，整个世界都被塞到了你的手心里，你可以随心所欲地拆解世界，也可以不负责任地消费世界。这时候，文学和小说在人们的精神生活中所占的比重断崖式下跌，相较于上世纪七八十年代，已然远离了中心，处于边缘化地位。我好奇的是，在如此背景下，您是靠什么作为写小说的动力，将创作坚持到底的？如今的文学与获奖、畅销、影视传播等世俗功利深度融合后，很大程度上，使得写作的纯粹性一步步丧失。您又是如何看待获奖和畅销的？
许春樵：科技进步改变了物质世界，也改变了精神世界。后现代文化是跟后工业化同步的，消费性、娱乐性、无深度、可复制的反个性文化生态形成后，传统的也是正统的纯文学就被严重地挤压了空间，中心地位沦陷后，边缘化在劫难逃。您问到靠什么作为写小说的动力，我在前面已经说过，你跟小说有缘分，缘分就是动力。因为有缘，你就跟小说文体有默契，因为有缘，你就无怨无悔，不求回报。凡是把文学作为敲门砖，或作为谋生工具的，大多半途而废，很难坚持到底。文学就跟爱情一样，不能定计划、设目标，更不能搞阴谋诡计，要随缘，要纯粹，要听从内心的召唤，接受命运的安排。在我看来，写小说不需要什么动力，动力就是你与小说的缘分，你想逃也逃不掉的纠缠与捆绑。我现在对省内的青年作者们都是这样说，不想做文学千万不要勉强自己，大家都要过生活，文学没有什么功利性回报。如果你真的割舍不下，那就是与文学有缘，你满怀着敬畏之心、宗教情感，你就会心甘情愿地为文学受苦，在滚滚红尘中，与文学私奔，哪怕迎面风雪弥漫，哪怕一路刀山火海。什么人什么命，没有对错，也没有好坏，踩准了最适合自己的那个点，所有的问题都是虚拟性的，所有的难题都不是难题。
人不能拎着自己的头发跳向空中，站在地面上，必须面对现实。文学去中心化后，所有作家本能地都想重新回到中心，获大奖就是重回中心最有效的途径，手捧奖杯的人都站到了舞台中央。获大奖后，一走下舞台立马就成了明星，还有图书畅销，实实在在的名利双收。写小说的不想要诺奖、茅奖、鲁奖，那是假话，但有一个残酷的事实是，僧多粥少，写的人太多，获奖的人太少。所以，我对文学奖的态度是，不报奖，不争奖，不谋奖，不拒奖，给我就拿着，不给也没意见。每个报奖的人都想拿奖，拿不到肯定就受伤，不报奖，心无挂碍，等于没这回事，与己无关。鲁奖、茅奖我也进过二轮、三轮、四轮，但那都是好心的出版社和杂志社帮我报的，我表示配合并衷心感谢，可我自己没有信心报。我在省外获过的一些文学奖都是不要自己申报的，比如“90-91上海文学奖”、第二十届百花文学奖长篇小说奖、《当代》小说拉力赛冠军、第十五届《小说月报》百花奖之类的，都是读者投票投出来的。我还两次入围过民间的“郁达夫小说奖”和“华语传媒大奖”，但都没获奖，事先不知道，事后有人告诉我，才看到的，据说是评论家推荐的。
获奖肯定是好事，但写小说不是为了获奖写的，当年的鲁迅连“绍兴县文学奖”都没获过。我曾在一篇文章中说过，“文学不是一个热闹事业，作家不是明星，也不应该是公众人物，纯粹的文学创作需要我们远离世俗的温暖，拒绝功利的诱惑，去除心中的杂质，在喧哗与躁动的背景中保持定力，耐住寂寞，孤灯清影，安贫乐道，唯拥有纯正纯粹之心，才能深刻地感受和体验到生命所赋予我们的体面与羞愧，抚慰与伤害，成功与失败。”
所以，我对获奖与畅销始终保持着平静、平和的心态，我只跟我的文字搞好关系就行了，其他一切随缘。
彭正生：许多评论家都认为您是一位道德理想主义者，有着传统知识分子无法克服的精神操守，比如您不报奖，但也不拒奖。并且，您的小说转让电影、电视剧、舞台剧版权的有六七部，实现了小说与现代传播的对接与融合，所以您并没有把自己完全锁进“超然物外”的真空。我以为，合作不是失节，恰恰是顺势而为的“随缘”。萨义德在《知识分子论》里认为，在媒体高度发达、各种利益交融的时代，知识分子已经是一种特殊的专业，集编辑、记者、作家、教授、商人、政客等多种身份于一身，想“独善其身”已经变得越来越困难。作为一个小说研究者，我想知道，许多读者也想知道，您是怎么看待小说影视改编的？您的小说频频被影视机构看中，是不是您在写小说前，有意无意朝着适合影视改编的方向策划设计？当然，我不认为您会将影视改编当成写作目标。
许春樵：您的问题很尖锐，我也很有必要做一些解释。我确实是一个道德理想主义者，与生活经历有关，也与年轻时受托尔斯泰基督教人道主义的影响有关。我在一篇创作谈中曾这样表述过：“写小说的目的是在现实的根基上，建造一个与现实完全不同的世界，这个完全不同的世界是一个道德苏醒、灵魂获救、人性向善的世界。我们现在都被扔在了水里，我们和小说中的人物都需要上岸。”这是发自肺腑的真实想法，所以我写小说压根就没有把影视改编、挣版权转让费作为写作目标，小说是我的精神代言人，而不是经济谋划师。
中长篇小说适合影视改编，缘于我的小说观念。经过多年的实践和思考，我对小说有了新的理解，读小说就是读故事，就像读诗歌不是为了读故事一样，这是由小说文体性质决定的。无论是在欧美，还是在中国，小说最早都是作为“传奇”而存在的，所以，打开小说，得给读者一个好的故事。故事不好，你所有独特的发现、深邃的认知、深刻的思想也就悬了空，落不了地，生不了根。阅读，尤其是后现代阅读，有着很强的惰性，小说首先得满足读者好奇的天性，用一个好故事把读者套牢。哈代的《德伯家的苔丝》、托尔斯泰的《复活》、菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》的故事都是令人叫绝的。好故事是要打破读者阅读预期的，是不能让读者看到情节走向的，如果让读者一眼看穿人物和故事的结局，在我看来是失败的写作。好故事是那些让人一言难尽的故事，让人目瞪口呆的故事，甚至是让人哑口无言的故事。我对中长篇小说的故事要求极其严格，如果不能达到上述标准，我是不会轻易动手的。这也是我写作慢的原因所在。
当我清醒地意识到并且较好地解决了小说中的故事问题，影视机构自然就找上门来了。我被转让的六部中长篇电影、电视剧、舞台剧版权，没有一个是自己推销出去的，都是守株待兔等来的。长篇小说《放下武器》《酒楼》《下一站不下》招来了好几家影视机构洽谈，《男人立正》有十八家联系，但后来拍成的电视剧很糟糕，剧本没做好，故事改砸了，演员背台词，人物情感不到位，前两集我都没看下去。不过影视剧已是另一个作品，不属于我的创作了。电影《不许抢劫》拍的好一些，我在转让《下一站不下》影视版权时，跟制片方一再提出，只有导演、演员、编剧、制片方都有创作冲动，才可以动手拍摄，要作为艺术品来打造，不可作为一个产品项目去完成。我写了近两万字的改编意见和人物分析提纲。
不知道这个问题我是不是讲清楚了。其实还有好几个没谈成合作的中长篇小说。包括一个短篇《遍地槐花》，一家公司要拍一部电影，但因为种种原因，搁浅了。《屋顶上空的爱情》谈了好几家，没谈成。
彭正生：看过《中华读书报》上一篇对您的专访，其中您说到“故事为王，人物至上”，影视机构来抢你的故事和人物，他们不知道您的小说不是靠故事起家的，您早期的不少小说是反故事、反情节、反人物的，就是那个年代的先锋小说。接下来我想跟您聊聊文学观念的问题，当年是怎么理解传统文学与现代派文学的，做过哪些尝试？
许春樵：您对我小说的了解是很系统的，也是很深刻的。我在读了二十世纪西方文论后，首先对中国小说的传统叙事不满，大白话写人记事，虽状物造型，但直白通透，少韵味，缺意味；句式单一、硬性白描、同质比喻、外向用力，越往后的汉语白话小说越不如 “三言二拍”、《红楼梦》、《水浒传》，小说叙事和语言修辞是倒退的。还有就是对中国小说的价值观严重不满，要么是讲善恶正邪、因果报应，要么就为主流意识形态鸣锣开道。所以，当时就特别迷恋西方现代派小说。
当时华中师大在基础课程之外，开设了“叙事学”“西方现代哲学”“二十世纪文艺批评”等许多新课程，而且分类很细，比如讲“神话原型批评”的是一个老师，讲“叙事学”是另一个老师，讲海德格尔的是一个老师，讲阐释学的又是另一个老师。新课程新知识的专题性、专业性、针对性很强，而且同学们的注意力主要集中在二十世纪西方文论和西方现代派文学的阅读、研讨和思考上，所以，当时我自己一边学习理论，一边做小说实验，用自我实证的方法来深化对小说的理解。尽管二十世纪西方文论中有精神分析学、阐释学、现象学、接受美学等多元批评的类型，但整体来说，二十世纪文学批评属于形式主义批评，我把它叫做文学的技术批评。二十世纪西方文论中影响我文学观念更新的是“俄国形式主义文论”“神话原型批评”“英美新批评”“结构主义叙事学”，投入的时间也最多。对“法国新小说派”物本主义取代人本主义的写作很是迷恋，就模仿着写。反故事、反人物、反情节都是受了罗布·格里耶、萨略特、克洛德·西蒙、罗兰·巴特等人的影响，于是有了一批这类小说，先后发表过《推敲房间》《悬空飞行》《从此出发》《MISS纹失踪以及那一年发生的其他事》《天灾》《对会议的一种把握方式》等，包括“季节系列”短篇和《礼拜》都有现代派小说的影子。那些小说的故事是散装的，是缺少戏剧性的，严格说来，就没有一个完整的故事。最近我正在准备整理出版一部“许春樵小说实验文本”的小说集，将那些故事造反的小说打一个包，做一个纪念。
当时我们在宿舍里研究小说叙述人和作者的区别，也即“隐含作者”和“真实作者”不是同一个人，最后得出的结论是“文如其人”是一个伪命题。于是，我想让两篇小说看不出是一个人写的，就设计了两个完全不同的“叙述人”，这个设计出来的“叙述人”有他自己的话语方式、行为方式、价值取向、甚至是人生观，跟作者本人是毫不相干的，其中一个讲故事，一个反故事。这就是1990年写的短篇《从此出发》和中篇《请调报告》。这两篇小说是在一个学期内写的，写法却完全不一样，像是两个毫不相干的人写的。《从此出发》是一个大量运用了“通感”“异质比喻”“反讽”等“新批评”叙事元素的小说；而《请调报告》则是采用了传统的硬功夫描写叙事，故事、人物、情节、性格很完整，很好读。毕竟是因为故事才跟小说结缘的，所以我对故事还是念兹在兹的，至于反故事的写作，应该算作是专业学习的需要，是理论的实验。
小说故事好编，人性难写
彭正生：回归故事，是回到小说本位。小说的历史就是故事史，欧洲十八、十九世纪以一大批经典小说证明了这一结论。西方现代派小说是属于小说历史进程中的试验和探索，即探索小说有没有故事之外的其他可能性，但从来没有成为西方的主流文学。所以，上世纪五十年代在美国兴起并席卷全球的后现代主义文学，比如谢尔顿、厄普代克、塞林格、菲茨杰拉德等，在小说领域，实际上就是对传统技术的拥抱，对故事的尊重，对小说要好看的再次确认。
许春樵：小说因故事而诞生，故事因小说而存活。现代派小说读中短篇还可以，但翻开长篇，却是头皮发麻，像罗兰·巴特的《恋人絮语》是没有故事的解构迷宫，很有迷惑性，很新鲜，毕竟只有十几万字，而普鲁斯特的《追忆似水年华》三卷近八十万字，如果不做专业论文，很难读到最后一个字，反正我没读完，缺少故事诱惑，很轻易地就瓦解了阅读欲望。也许这也是“童年经验”的惯性。我很早就开始反思现代派小说思潮的不可持续性。正如您所说，现代派文学在西方也是非主流，是实验性的，如果用小说来反小说，是想达到改造小说、丰富小说、完善小说文体的目的，无疑是创新，可小说有些是可以改造的，有些是不可改造的，就像人可以隆鼻丰胸割双眼皮，但不能把血放出来，换成矿泉水。小说的叙述语言、情节结构、节奏调性都可以进行革命性改造，但故事是不可颠覆的，这是小说的根本。当时新时期先锋文学一度成为潮流，甚至推升至主流价值的地位，连那些传统的老作家也开始很别扭地追随先锋，刊物也蜂拥而上，生怕落伍，生怕跟不上时代。我的思考是，西方现代派小说的创作背景是西方社会的现代化，思想资源是西方现代哲学，而中国现代派小说的创作背景是工业化还没实现，更不存在现代化挤压下的物质背景。至于现代哲学背景，现代思想资源，更是一片空白。所以中国先锋小说注定了大都是装神弄鬼式的模仿。不说别人，我承认我那些先锋写作的小说是为了写而写的，是装神弄鬼的表演，并没有先锋的灵魂支持。虽然我也对社会的荒谬、变形以及人性的异化、悬空等进行了文学演绎，今天看来，依然是模仿和复制的先锋，没什么太大的实际价值。我们模仿西方的现代派先锋小说，就像贾府里的刘姥姥模仿林黛玉在花前月下读《西厢记》。深入一步，也不难明白，思考粮食问题的时候，肯定不会思考到天空的方位和宇宙的未来。平心而论，那个时期的先锋实验，对中国小说的叙事改造，是具有革命性意义的，尤其是我，先锋写作实验中逐渐探索出一套具有个人特质的小说语言系统。
其实，我在先锋实验的时候，一直就没有放弃故事，比如中篇《请调报告》、短篇《过客》《夏时制四季》《我的亲戚们坐在椅子上》等不少小说，故事和人物还是放在第一位的。到后来做了专业作家后，我就完全转向了，彻底告别先锋，回归传统，回归故事。我后来悟出来了，如果传统的东西没有被时间湮没和颠覆，那就是经典，回归故事就是回归经典。我在写第一部长篇《放下武器》的时候，就确立了故事为王的原则。按我个人的喜好，并推及所有读者，你想，一部几十万字的长篇小说没有新鲜好看的故事，没有出人意料的情节，没有惊艳的细节，谁有耐心读下去。作家跟读者之间是有一个隐形的合作关系的，作家提供了优质故事，读者就会被套牢，就会读完。
彭正生：是不是可以这么说，当下长篇小说的主要问题，就是没有解决好故事问题。故事解决不好，人物就站不住，立意就无法实现，阅读就进行不下去。中篇小说也是一样，陈旧、老套的故事，缺少想象力、缺乏构思的故事，注定了小说的平庸。除了小说家的故事敏感性，好故事很大程度上还取决于小说家的技术支持。我看过不少您关于小说技术的讲座与创作谈，无论是作为研究者，还是读者，对于小说技术都非常感兴趣。从技术壁垒走向技术分享，这当是文学的命运共同体的期待和召唤。
许春樵：您对当下长篇小说的判断是准确的。概括说来，小说创作中，虽说技术不是万能的，但没有技术是万万不能的。再高的立意，再伟大深刻的思想，没有技术支持，那都是空的。从中学到大学，老师分析文学作品和评价文学作品时，都是把主题、立意、思想当作最高标准，而很少意识到是文学的技术才得以让主题和立意存活下来。
好长篇、好故事、好人物都是由技术支撑起来的，不能写到哪儿算哪儿，也不是字数多了就叫长篇小说。
二十世纪西方文论的实质是形式主义文论，说白了就是技术批评，主要研究“文学之所以成为文学”的依据、途径、方法和道路，即“怎么写”。告诉你写什么，你写出来的不一定就是文学，告诉你精彩的内容和深刻的思想与立意，写出来的同样有可能是苍白而空洞的作品。一个好的素材、好的立意，在不同的人那里，写出来的面貌完全不一样，作品的高下取决于“怎么写”，而不是“写什么”，即取决于技术的高低。
长篇小说是一个系统工程，就像一座庞大的建筑。首先是搭架子，也就是结构，结构歪了斜了，砖瓦钢筋水泥再好，房子也会坍塌。人们通常把长篇小说叫做结构艺术，如果长篇的架子搭不好，好故事就没法完美演绎，勾连匀称、轻重协调、张弛有度的结构，是为好故事搭建的架子。长篇小说的故事结构通常是复式结构，但复式结构的几条线之间如何构成戏剧性关系，这里面就大有文章。还有情节关系、人物关系的戏剧性设计，都直接决定着主体结构是否牢固、合理与有效。小说戏剧性设计的模式和类型，小说的支线次要人物在和主线主要人物纠缠中的叙事控制，小说的细节选择与对话质量提升，都有其系统性和规律性的技术纵深。还是举一些实例来说明吧，比如长篇小说如果是两条线，这两条线在推进过程中，不交叉、不纠缠，那就是平行关系，而不是戏剧性关系。戏剧性的变化、反转、冲突是故事的基本技术。生活中的夫妻关系、同事关系、同学关系，在小说中必须转换为戏剧性的文学关系，这需要设计，需要作家的技术自觉。《潜伏》里的余则成和王翠萍是一对假夫妻，王翠萍文盲、不识字，做游击队长，勇敢而粗疏，她根本不适合做地下工作，这个角色与余则成就构成了不断惹事、不断冲突的戏剧性关系，有戏，出戏，好看。有一部老电影《永不消逝的电波》，讲一对延安到上海从事地下工作的假夫妻，两人志同道合、互帮互助、相敬如宾，男一号在楼上发报，女一号在楼下放哨，至夜深人静，女的熬了一锅鸡汤，端上楼，说您太累了，喝点鸡汤补补身子，同时还递了一条毛巾给男主人公擦汗。这种人物关系的平行设计，境界格调上去了，艺术品位下来了，没戏，没冲突，不好看。所以，我连主人公的名字都没记住，只记住了男一号演员是孙道临。
二十世纪形式主义文论把将文学的本质定性为“陌生化”，长篇小说的整体故事首先要确立陌生化的设计思路。但是，这个陌生化，不同于现代派文学的变形、扩张、异位性，而是清醒地定位于，故事是熟悉的，但又是新鲜的。熟悉是指合乎日常生活经验，符合生活逻辑，重点在新鲜，这个新鲜就是对故事和人物的独特把握、独特站位、独特处理，独特即陌生。司空见惯的生活要写出不一样来，要带给读者全新的体验和感受，不能俗。比如两口子离婚，你看到必须要离的时候离不掉，不该离的时候还要离，那离还是不离，不能按我们日常的道德伦理和生活逻辑来设计。如果我们日常生活逻辑中认定的该离的婚离掉了，跟读者的推理完全一样，就不好看了；读者认定这个婚姻肯定完蛋，小说恰恰到最后都没有离。小说中的故事有很多反转，也就是通常说的戏剧性，不能简单演绎。
故事是靠情节和细节丰满丰富起来的，所以情节和细节在故事的生成中相当于人的筋骨和肌肉，如何让情节对故事形成强力支撑，一个很重要的技术在于情节的陌生化。情节陌生化的根本技术是，情节走向要具有不确定性，要打破读者的阅读预期，颠覆读者日常的生活经验，不能让读者看到情节往哪个方向走，如果让读者看清楚了，看透了，看破了，这个故事就没有什么文学价值了，好的故事即使你读到最后一页，也不知道结局是什么。这是对作家想象力和创造力的巨大考验。
彭正生：很少有作家对小说技术有清醒的认识和系统的把握，对小说技术的探索和重视显然与您的“文学批评学”专业有关。但文学批评的重心还是落在了“社会历史批评”这一基本面上，技术批评对于有文学实践的人来说更容易一些，当年的俄国形式主义代表人物雅各布森、什克洛夫斯基、普洛普，他们本来就是作家、诗人。小说的技术是让“小说之所以成为小说”的手段，可小说毕竟面对的是人，是社会，那么小说的故事与人是什么样的关系？您前面所说的“故事为王”和“人物至上”究竟是一种什么样的逻辑关系？谁更重要？
许春樵：您这个问题很难说透彻，我也深入思考过。其实小说所有的要素都很重要，故事、人物、情节、语言、结构、节奏、调性，哪一块出问题，都有可能遭致小说的整体塌方。就您刚才提到的“故事”与“人物”的逻辑关系，我以为，故事是小说的载体，塑造人物是小说的使命，揭示人性是文学的核心，所以小说故事演绎过程中，重心落在人物刻画、人性开掘上，直至洞穿人性隐秘的纵深地带。故事是为人服务的，人是故事的主角，故事和人物是相辅相成的关系，偏废一方，双方受损。人物立住了，有人性，有灵魂，有温度，就有感染力，有穿透力，有生命力。最抓人的小说故事，在戏剧性的前提下，是人性打动人，如果打动不了人，不走心，就会成为抖音、快手、故事会。所有的文学艺术最终都落脚在“以人为本”之上。常常有文学爱好者讲小说构思时，总是滔滔不绝地讲故事，就是不讲人物，我说：你还是讲讲故事里的人物有哪些令人心动的地方。这个例子说明，故事虽为王，人物却至上，很多写作者没意识到人物是小说的核心，如果说故事是小说的起点站，人物就是小说的终点站。
补充两句题外话，文学面对的是“不如意的人生”和“不堪的生活”。小说中塑造的人物不是生活中那些顺风顺水的人物，而是那些人性挣扎、情感受伤、被命运捉弄的人物。小说中人物演绎的是被生活挤压下无奈、无助、无望、无常的人生，而不是敲锣打鼓欢天喜地的人生，从艺术审美上说，也就是亚里士多德《诗学》中所说的“悲剧快感”。所以，小说人物的挣扎和无奈，很多时候与道德、伦理、秩序、法律都存在尖锐的对抗和冲突，这就需要作家把人物被遮蔽的人性真相揭示并呈现出来。好小说中的人物不是扁平的、单一的、符号性的，而是“圆形的”“复调”的人物，是丰富的、复杂的、多向度的、一言难尽的人物。这才是最接近文学本质的小说人物。
小说故事好编，人性难写。人性写到位的故事，一定是好故事。所以这两者是捆绑在一起的，共荣共生的。
彭正生：故事、人物，我们讲了那么多，有必要谈谈小说语言。我看到好几篇关于您小说语言的评论，《下一站不下》就有三篇专门评论其语言特色的文章。汪曾祺说过，写小说就是写语言。这当然是对小说的一种描述，而不是定义，但这种描述阐释了语言在小说中的重要价值。确实，读者是被语言带进小说中去的。故事和人物都是通过精准、精确、惊艳的语言描摹呈现出来的。套用形式主义语法，语言既是小说的形式，也是小说完成了的内容。您的小说语言从早期的先锋叙事，中间过渡到新写实，到最后定型为将西方现代叙事与中国传统叙事融汇而成的个性化语言风格。我看到您在一篇访谈中将自己的小说语言，定性为“后现代叙事”。
许春樵：我写小说最早解决的不是故事，也不是人物，而是语言，也做过多种尝试。起先对中国传统叙事读多了腻味，看到新文化运动往后的小说语言是越来越糟糕，就想着从我做起，要改变。在华中师大读书期间，学了一大堆“新批评”“叙事学”“俄国形式主义”等方面的东西，愈加觉得小说叙事必须革命。于是我在宿舍里开始研究小说语言的“陌生化”。1990年秋天的某个黄昏，我很幼稚而激动地跟同宿舍同学宣布：“陌生化叙事的办法找到了！将非经验的抽象感觉形象化，将经验的形象叙事抽象化，从而造成双向反讽式的叙事张力。”于是《季节的景象》里就有了这样一些句子：“榆儿在一个天空飘着微雨的清晨离开愤怒的父亲和繁茂的庄稼，她孤身一人走在乡村古老的目光里，听到了水牛啃草的声音正在漫过田野。”“那一年冬天父亲的胡子纠缠着寒冷的风茁壮成长，那一年冬天父亲在沉思默想了整整一个季节后决定不再出门。”“在秋天残余的日子里，荷子读了一些描写北方的小说，知道此时的北方已经开始下雪，一些北方的故事在冰天雪地里进行。”这些叙事中还包含了我的另外一些叙事妄想，诸如“情境的不合理配置”“时间与空间的变形”“细节的放大与收缩”等，在这一场景中，能够看出二十来岁时肆无忌惮的叙事冲动：“他那空洞的目光似乎要抓住这黄昏里的最后一束光线，然而天还是彻底暗了，于是他听到了阳台上黑色的足音轻轻地穿过堂屋消失了，后来人们发现屋里的灯光亮了，暗红色灯光里一个瓦罐一样的脑袋耷拉在年历画的左侧，天很冷，可脑袋上已不再冒热气。”还有一些我的先锋小说中的叙事语言更为激进，完全是离经叛道的挑衅。那时候年轻，什么都敢干。与此同时，我还尝试着新写实的写法，中篇小说《请调报告》《初涉人世》《生活不可告人》等完全就是白描、草蛇灰线，没有比喻、没有夸张、没有抒情、没有象征，几乎就没有修辞，所有的情感、情绪、体验都压缩在“零度叙事”的语言中。新写实语言虽扎实、朴实、诚实，实际上还是中国传统白话小说变种，且少了传统白话小说的韵味和空间感。后来就想着如何从长篇小说开始，探索和确立自己的叙事话语。应该说从《放下武器》开始，到《下一站不下》，其语言调性基本一致，且定型为一种稳定叙事语言模式。这就是将先锋叙事与传统叙事混改，形成个人化的后现代叙事，反讽、隐喻、夸张、象征、拟人、通感、异质比喻与白描、纪实等手段经过二十多年高密度反复使用和实践，渐渐地内化成一种写作惯性，凑合着也可叫做“风格”。后现代叙事的语言是阅读消费小说的一个诱惑，一个打卡点。
“人民性”，就是底层写作
彭正生：一个真正意义上的小说家不是一个故事传销者，也不是一个说书艺人。小说家是一个为民请命的人，是一个替天行道的人，是一个代人受过的人，是一个把自己钉在精神十字架上的人。说到底，小说家是借小说来为时代发声，为众生代言，为人心探路。您的小说在这一价值立场上，与其他作家相比，表现得尤为紧迫，尤为的激烈。早期的中长篇小说表现出与现实的尖锐对峙，与社会的短兵相接，属于贴身硬杠，如《找人》《春天无事生非的旅行》《缴枪不杀》《放下武器》《男人立正》等，急于要对现实与人生表明态度，亮出立场，站出姿势，而且极其坚决而固执，带有不容置疑、毫不动摇的决绝。这是文人改造社会的理想，也是知识分子“救黎民，济苍生”的妄想，属于青春式写作，激情性写作。到了《酒楼》《屋顶上空的爱情》《麦子熟了》《月光粉碎》《下一站不下》，小说不再与现实刺刀见红，而是转向对现实压迫下，人的心灵、情感与精神的抒写、抚慰、引领与施救，表现出仁慈悲悯与恻隐之心。您的小说对历史转型期的中国人的生存状态和精神困境进作了深刻的解剖和多维度的呈现。小说写的都是底层小人物，城乡平民、小知识分子、仕途小吏这三大类人物，统统归位于作家的一个稳定的情感向度：悲天悯人，普度众生。我在《底层叙述、人民性与文学良知——许春樵长篇小说论》一文里用“人民性”和“道德救世理想”来提炼，整体上应该是切合您长篇小说精神内核的。
许春樵：是的。您所说的“人民性”就是底层写作，众生代言。社会是由底层人民组成的，底层人民的生活就是现实社会的历史，真实历史的证人是如蝼蚁般的底层人民，而不是帝王将相，帝王将相的生活都是相似的，而底层人民的生活各有各的不幸，各有各的苦难。所以，我的小说写的都是底层人民，都是小人物。有读者问你为什么都写小人物，我说我自己就是小人物，过着小人物的生活，体验着小人物的情感，写他们就是写我自己，写他们就是写“人民”。城乡结合部、即将拆迁的出租屋、棚户区的贩夫走卒、街角处的男盗女娼，我写起来几乎都不需要设计，随手拈来，轻松自如，因为我在那里住过，见过那些底层人物的挣扎与沦陷，努力与幻灭，奋斗与堕落。正因为我对社会隐秘角落里小人物长年累月的关注、担心、焦虑、感动、疼痛，所以当某一类底层生活体验的压抑到了忍无可忍的时候，小说的故事和人物就全都站到了面前并提示：动手吧！
不只是经历底层生活，重要的是拥有底层情感，这才是一个小说家写小说的不可省略的精神准备。情感不到位，写出来的就是故事会；情感不到位，写出来的人物必定是没有灵魂没有温度的。小说的故事是假的，但情感一定要是真的。
作家付出了真情实感，跟小说中的人物融为一体了，就自以为是地要改造社会了，并为受伤、迷惘、挣扎、无奈的芸芸众生寻找出路，也就是您在论文提炼的“道德救世理想”，与道德理想主义一个意思。这种理想主义其实是难以实现的，但作家的使命是提出来、指出来，所以作家救世的理想，更多地表现为妄想。不要说我这等作家，托尔斯泰想用基督教人道主义去改造堕落下流的社会，而社会纹丝不动，最终不也止步于空想和幻想？我们这一代写小说的人是读着传统经典长大的，是在“文章经国之大业，不朽之盛事”的感召下拿起笔的，文学传统以及与时代和社会一以贯之的深度纠缠注定了我的小说写作没法逃避“救世的妄想”。这是宿命。之所以叫“救世的妄想”，一是因为文学的力量还不足以扭转乾坤，二是如果当一个时代到了“作假无愧，作恶无罪”的地步时，反价值的价值化，非道德的道德化，并已经形成一个社会的集体无意识，那么，小说中的“救世”只能是徒劳的，但写作的意义在于，尽管徒劳，可我们从没放弃。
彭正生：这是我做过的最长的一次作家访谈，我们围绕您的创作经历和小说作品做了广泛而深入的对话，探讨的话题涉及到了创作经历、小说理论、小说实验、小说审美、小说技术和小说认知，是一个具有系统价值的访谈。最后，还是回到这次访谈的主题“写小说：平生只做一件事”上，从今天访谈内容来看，这辈子您确实只跟小说结了缘，不是写小说，就是读小说，或者是研究小说，平生只做一件事，就像平生捍卫着从一而终的老式婚姻，持久而忠诚，忠诚是一种完美。撇开职业，从精神层面来看，您是如何总结平生只做写小说这一件事的？
许春樵：您读过我的几乎全部小说，也知道的我的生活履历。我出生农家，自小跟土地和庄稼朝夕相处，父母没教给我如何在滚滚红尘中见缝插针、运筹帷幄、左右逢源，背景性的缺陷注定了我在一个物化的世界里缺少安全感并与现实生活貌合神离、相互拒绝。坦率地说，我写小说除了热爱和痴迷的缘分，还有就是害怕受到现实的伤害，写小说是对现实生活的逃避；与其说是我选择了小说，还不如说是我逃到了小说中避难。写小说实证了“只有在审美活动中，人才是自由的”（席勒）。从事专业写小说这么多年来，我对小说充满了感激和感恩，我没觉得我为小说做出了什么贡献，反而是小说拯救了我。感谢正生教授今天不辞劳苦的深度采访，感谢《青年作家》提供如此广阔的版面，让一个写小说的人在亮出了全部的底牌后，完成了与读小说人的一次坦率而坦荡的深入交流。
文|彭正生
初审|刘康凯
终审|彭正生